Pandemonium, première oeuvre
par François Narboni
texte écrit à l’occasion de la sortie du CD Les Animals en 2006
J’ai un attachement tout particulier pour le clavecin puisque c’est à l’intention de cet instrument que j’ai écrit ma première œuvre « officielle », Pandémonium. Il ne s’agit pas de ma première œuvre composée, car j’avais réalisé maints essais auparavant, mais de la première que j’ai jugée digne de figurer à mon catalogue. Elle a été régulièrement jouée depuis sa création le 2 février 1989 à Paris et c’est tout naturellement que j’ai souhaité la faire figurer sur le premier disque monographique consacré à ma musique.
A l’époque, au milieu des années quatre-vingt, j’étais parfaitement inconnu et aucun interprète n’aurait été disposé à jouer ma musique. Je venais du jazz et, même si j’avais effectué un cursus instrumental et d’écriture au sein de différents conservatoires, le milieu classique m’était assez étranger ainsi que celui de la musique contemporaine. (J’avoue ne jamais me sentir vraiment bien dans aucun milieu…) C’est alors que j’ai rencontré l’organiste et claveciniste Olivier Leguay sur les bancs de la Sorbonne où je traînais mes guêtres en cursus de musicologie. Partageant les mêmes goûts et la même conception de nombreuses choses, nous sommes très vite devenus amis. Je cherchais du travail alors et il m’a fait entrer comme surveillant pédagogique à l’Institut National des Jeunes Aveugles (INJA) où lui-même était en poste et où j’ai passé quatre ans. C’est une période essentielle de ma vie, extrêmement formatrice. C’est là que j’ai découvert et développé ce qui allait faire de moi un compositeur. J’avais commencé la musique assez tôt et vécu déjà de nombreuses expériences. Mais j’ai connu alors une véritable crise intérieure, un bouleversement fondamental dans mon mode de sentir et de penser, dont Pandémonium est le reflet. J’ai écrit depuis plus d’une quarantaine d’œuvres pour toutes les formations et genres possibles, du solo au grand orchestre, utilisant la voix et l’électronique, pour la danse, le théâtre, le cinéma, etc. Beaucoup de temps a passé et, nécessairement, l’expérience aidant, j’ai acquis ce qu’on appelle du « métier ». Pourtant, à chaque nouvelle œuvre que j’aborde, je me sens dans l’esprit où j’étais à l’époque de Pandémonium. J’aborde un territoire vierge (Territoire zéro est le titre d’une œuvre pour orchestre à laquelle je travaille actuellement), où rien n’existe, où tout est à inventer. De nouvelles questions sont posées auxquelles il faut apporter de nouvelles réponses et pour cela renouveler à chaque fois le langage en naissant à soi-même chaque jour.
C’est donc pour Olivier Leguay que j’ai écrit Pandémonium, sans aucune contrainte de délai, ou de durée, encore moins de contenu. Je lui montrais mes esquisses au fur et à mesure et pouvais ainsi expérimenter à loisir ce que j’écrivais. Je dois ici ajouter quelque chose d’essentiel dans la conception de l’oeuvre. Olivier Leguay est amblyope. Il s’agit d’une déficience visuelle, très forte dans son cas, à la limite de la cécité. Donc, il n’était pas question que j’écrive une partition trop touffue sur le plan visuel, truffée de notes et d’indications, dés lors impossible à mémoriser. Je voulais une musique se développant quasi-automatiquement à partir d’un élément de base et dont l’interprète pouvait lui-même reconstituer le fil après en avoir compris le mécanisme. En même temps, je ne voulais pas tomber dans quelque chose de simpliste qui se serait déroulé de façon prévisible, comme une suite de nombres qu’on égrène. Cela m’a amené à développer la notion de processus musical que j’avais commencé d’expérimenter dans des essais antérieures et dont je me suis toujours servi par la suite. Un processus est une idée musicale se développant sui generis, par elle-même, sans intervention extérieure. Par exemple, vous superposez un motif à deux temps et un motif à trois temps et les laissez se dérouler jusqu’au moment où leurs premiers temps coïncident à nouveau. A ce moment-là, le processus est terminé. C’est un peu court puisque cela intervient au bout de deux fois trois temps seulement ! Vous pouvez alors continuer le processus en renouvelant la superposition autant de fois qu’il vous plaira, ou bien en transformer les éléments. Par exemple le motif à deux temps passe à trois temps et celui à trois temps passe à quatre temps. Ainsi, le processus reste le même - la superposition de mètres différents – mais les éléments qui le composent évoluent et dans le cas présent, l’agrandissent. Ici, le processus est purement rythmique, mais la notion de processus peut être appliquée à tous les autres paramètres : mélodie, harmonie, timbre, forme. En multipliant les processus, en les superposant même, à petite et grande échelle, on ouvre les portes d’un univers sonore souvent inédit pour peu que l’idée de base soit bonne et son développement potentiellement intéressant. Contre le côté apparemment automatique et prévisible du processus intervient l’imagination créatrice afin de voiler les apparences, d’introduire le mystère et le danger. Car le processus n’est qu’un moyen artistique comme un autre et il importe de ne pas en être l’esclave. C’est une technique et il faut savoir jouer avec, la détourner et y introduire des accidents pour laisser à l’œuvre l’apparence d’une liberté totale. C’est ce vers quoi j’ai toujours tendu dans ma musique. Le processus, fruit de votre propre réflexion, vous échappe à un moment pour mener sa vie propre. C’est ce jeu entre hyper-prévisibilité et liberté totale qui constitue pour moi la partie la plus enrichissante, même si parfois dangereuse, de la composition. On est à la charnière du naturel et de l’artificiel, de la maîtrise et de la folie, de l’ordre et du chaos.
Pandémonium se présente comme une suite de processus rythmiques sur un élément donné. Le morceau entier est bâti sur cet unique motif et toutes ses transformations rythmiques possibles. Quand le motif est épuisé le morceau est fini ! L’interprète est complice de cette mise à mort joyeuse… Ce côté systématique, radical, est caractéristique d’une œuvre de « jeunesse ». C’en est la limite, et aussi le charme, me semble t’il. On veut aller jusqu’au bout de son idée, sans concession, jusqu’à l’explosion s’il le faut. L’objet de départ est toujours là, reconnaissable malgré tout, mais sans cesse transformé, déformé. Il se superpose à lui-même sous des aspects différents, mais le plus souvent très proches, ce qui introduit un jeu de décalages extrêmement subtils et redoutables à réaliser. Pandémonium possède un caractère frénétique qui en rend l’exécution périlleuse. Aucune hésitation n’y est possible sous peine de gripper la machine. Dès la première note, le matériau se met en branle et rien ne peut plus l’arrêter. La difficulté n’est pas d’ordre digitale, car le motif dans ses différentes versions tombe plutôt bien sous les doigts, mais mentale. Il s’agit en effet de « coordonner une dé-coordination » de type schizophrénique, avec les deux mains jouant la même chose en décalage perpétuel.
C’est bien sûr la rencontre avec un claveciniste qui m’a fait écrire pour le clavecin mais aussi l’amour que j’ai toujours porté à cet instrument, son répertoire, ses interprètes. Un goût naturel qui m’est venu je ne sais d’où ni comment. J’ai remarqué que certaines personnes supportaient mal la sonorité du clavecin, la trouvant trop métallique, acide, voire criarde. Je m’en suis aperçu en particulier auprès de certains élèves lorsque j’enseignais l’analyse musicale au conservatoire et que j’abordais Rameau, Bach ou Scarlatti. N’étant pas claveciniste moi-même, il m’était difficile de leur faire goûter les infinies subtilités de l’instrument (des instruments, devrai-je dire, car chaque clavecin est différent de l’autre) si ce n’est par les œuvres qu’il a suscitées. De ce point de vue, je me sens très « baroqueux » et j’ai du mal à admettre qu’on joue sur un instrument (le piano, pour ne pas le citer) des œuvres qui ne lui étaient pas destinées. Le résultat peut être intéressant, beau même, mais avec quelque chose d’anachronique qui détourne l’art de sa part essentielle, la vérité. J’ai entendu une fois Pandémonium au piano. C’était énorme, démentiel, démesuré, mais ce n’était pas mon œuvre. On fera des progrès dans l’interprétation des oeuvres, et peut-être dans un siècle des élèves clavecinistes en second cycle au conservatoire joueront-ils Pandémonium à leur examen de fin d’année (!), mais jamais aucun hyper-instrument futuriste aussi perfectionné soit-il ne pourra se substituer à celui pour lequel j’ai écrit mon œuvre, c’est-à-dire le clavecin, tel qu’on le joue aujourd’hui, pas nécessairement le clavecin moderne, mais un ancien ou une copie d’ancien qui conviennent parfaitement à Pandémonium. Ainsi, pour l’enregistrement de l’œuvre sur le CD Les Animals (2006), Claire Bodin joue t’elle un clavecin de Matthias Griewish d’après un clavecin flamand à deux claviers de Ioannes Ruckers de 1624. Le résultat est probant. Même si l’œuvre est « contemporaine », elle épouse parfaitement un instrument de facture ancienne, tout simplement parce qu’elle a été conçue en ce sens, en utilisant le clavecin pour ses possibilités propres et non comme une sorte de piano au son métallique.
En composant Pandémonium je n’imaginais pas un accord particulier de l’instrument. Je pensais « tempéré » car l’éducation de mon oreille était ainsi faite. Pour l’enregistrement, Emmanuel Saintier, accordeur de clavecins et d’orgues, m’a suggéré l’invention d’un tempérament qui serait spécifique à l’œuvre. Pandémonium étant bâti sur une échelle en quartes justes, il en à conçu un système d’accord régulier permettant d’obtenir la pureté de chacune. Quand j’écrirai à nouveau pour clavecin, la question de l’accord sera ma préoccupation de départ. L’intonation choisie fera partie intégrante de la composition elle-même.
Le titre Pandémonium provient du Paradise lost (1667) de John Milton (1608-1674) où il figure la capitale de l’Enfer. Ce terme est ensuite passé dans le langage courant pour évoquer un lieu bruyant et chaotique (« Lieu où règnent la corruption et le désordre » indique Le Petit Robert). Si les titres des œuvres contemporaines ne sont pas toujours en rapport avec leur contenu musical, il me semble que ce ne soit pas le cas ici…
Pandémonium forme un dyptique avec Paradis pour orgue que j’ai composé l’année suivante. A l’origine, cela devait même former un tryptique pour instruments à clavier avec une œuvre pour piano dont le titre aurait évoqué le Purgatoire. Mais, celle-ci n’a jamais vu le jour… J’avoue me sentir incapable actuellement d’écrire pour le piano, le piano solo en tout cas, car j’ai déjà utilisé l’instrument en musique de chambre et au sein de l’orchestre symphonique. Cet instrument possède un répertoire dont l’abondance et la qualité sont inutiles à démontrer. Outre ses possibilités remarquables, cela est dû au fait que la plupart des grands compositeurs, de Mozart à Messiaen, étaient eux-mêmes pianistes (de la même manière qu’ils étaient clavecinistes dans la période précédente). Le piano a été surabondamment utilisé au XIXe et au XXe siècle et je me demande si, comme le clavecin qui disparaît au début du XIXe siècle pour réapparaître au XXe siècle, il n’aurait pas besoin lui aussi d’un bon petit siècle d’oubli, d’un moratoire de quelques décennies lui permettant de revenir plus tard orné d’un nouvel éclat, rajeuni et riche de potentialités nouvelles pour les compositeurs du futur. Je ne veux pas utiliser mes propres carences à des fins théoriques hasardeuses, mais il me semble qu’après deux siècles d’exploitation non-stop, le piano est arrivé au bout de ses possibilités et que rien de bien original n’a été écrit pour lui depuis un certain temps déjà. (Ce ne sont pas les trop fameuses Études de Ligeti – sans compter leurs nombreuses contrefaçons – qui me démentiront…) Amis pianistes, puissiez-vous jamais me pardonner ce que je viens d’écrire !
J’ai peu utilisé le clavecin après Pandémonium. On le retrouve, assurant le continuo dans une œuvre intitulée Tonalität où il soutient, avec une basse de viole, huit voix de sopranos. J’ai aussi écrit, en 1993, Upon Ré-la-mi, un quintette avec flûte, hautbois, clavecin, violoncelle et basson. C’est une œuvre dont je n’ai jamais vraiment été satisfait et que j’ai retiré récemment de mon catalogue. Sans doute la retravaillerai-je un jour pour lui donner une forme qui me convienne. Le mélange entre clavecin et instruments modernes pose un problème d’ordre à la fois acoustique et historique que je ne pense pas avoir su résoudre alors. L’œuvre emblématique à cet égard est bien évidemment le Concerto de Manuel de Falla, œuvre pionnière en son genre, qui marque la renaissance du clavecin au XXe siècle. C’une œuvre étrange, grincante, presque laide et pourtant si attachante. Je l’écoute toujours avec un plaisir un peu masochiste, comme on regarde une toile de Bacon ou les premiers films de David Lynch.
Mon prochain projet pour le clavecin serait un concerto qui utiliserait des instruments anciens dans une formation proche du 5e Concerto Brandebourgeois de Bach. La partie de clavecin du 1er mouvement du 5e Brandebourgeois est l’une des merveilles musicales que je connaisse. L’instrument, dialoguant avec ses partenaires, cherche progressivement à leur échapper pour finir par littéralement les laisser en plan, se livrant alors à une cadence extraordinaire. C’est un exemple de « folie » musicale que j’ai toujours plaisir à citer.
Avec Pandémonium, j’ai passé presque un an sur seulement six minutes trente de musique! Cela paraît énorme, mais la réflexion ainsi engendrée, avec un travail aussi poussé sur la matière sonore, porte encore ses fruits aujourd’hui.
Je reviens toujours à Pandémonium
